Résumé des communications

Canada

BAILLARGEON, Richard
BARBU, Carmen
BÉLAND, Marjolaine
BHAGWATI, Sandeep
BRUNET, Claire
BOULVA, Eveline
CHARRON, Philippe
CÔTÉ, Jean-François
DESBIENS, Jacques
ÉPOQUE, Martine
GARAND, Marie
GAUTHIER, Philippe-Aubert
HÉBERT, Louis
JARRY, Johanne
KOPECKI, Branka
LANGFORD, Martha
LAMONTAGNE, Nancy
LAPIERRE, René
LEBLANC, Suzanne
LIMOGES, Jean-Marc
MACKROUS, Paule
MERCILLE, Catherine
NAYLOR, David
PANET-RAYMOND, Silvy
PAQUET, Bernard
PELLETIER, Esther
POULIN, Denis
REGIMBALD, Manon
RÉGIMBALD-ZEIBER, Monique
ROBERT, Nicolas
ROY, Irène
VEILLETTE, Mario
WHITE, Jacques
ZAHEDI, Mithra

Belgique

LEMAIRE, Véronique
MÉLON, Marc-Emmanuel
PIRENNE, Raphaël

Brésil

CATTANI, Icléia
FRANCA, Patricia

France

ALLEGUE, Ludivine
ARNAUD, Jean
AZÉMA, Claire
BARDIN, Christophe
BEL, Auriane
BOURGET, Virginie
COUANET, Catherine
CHIRON, Éliane
ESSAÂDANI, Kenza
GOLSENNE, Thomas
HAMZAOUI-ADOUAMA, Coralie
HOFFMANN, Carole
LAMBERT, Xavier
SALAMANOVICH, David-Elliot

Martinique

BERTHET, Dominique

Portugual

ROSADO, Sylvia

Royaume-Uni

BONENFANT, Yvon


Canada

Richard Baillargeon
Arts visuels, Université Laval, Canada

Construire et déployer le sens : les plis et les replis de l’image-palimpseste

Mon travail artistique repose essentiellement sur la rencontre de l’image et du texte, au sein de structures narratives relativement lâches dont la mise en espace fait appel au dispositif de la séquence. Dans le cadre du colloque Faire œuvre, j’aimerais présenter et expliciter, à partir d’un travail récent encore inédit, certains mécanismes que je mets en œuvre afin de donner un sens nouveau à des images qui pour la plupart proviennent d’un travail de récupération et de recyclage de matériaux visuels hétérogènes. Par le jeu du recadrage, de la découpe, du traitement numérique de l’image et de la mise en relation serrée des images les unes aux autres, je vise à ouvrir de nouvelles voies de sens pour des matériaux visuels provenant de photographies tirées de la presse imprimée, d’images anciennes (cartes postales, fragments de cartes géographiques, illustrations tirées d’ouvrages encyclopédiques) et d’images issues d’un album de famille approprié. Dans la communication, j’exposerai en quoi et comment les interventions de manipulation, d’association et de combinaison effectuées sur le matériel visuel d’emprunt peuvent mener à de nouvelles organisations du sens où le transparent et l’opaque forment des entrelacs aux textures riches et complexes.

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Carmen Barbu
University of Western Ontario, Canada

Werner Herzog’s Lessons of Darkness: Between Terror and Terrific

While receiving the highest critical appreciation, Herzog’s documentary on post-war Kuwait is also seen as too “artsy”: the film transforms visions of hell into breathtaking beauty. I suggest that the extreme stylization is achieved mainly through the juxtaposition of sound and image. Classical music replaces the usual documentary narrative and, frustrating the viewer’s expectations of ugliness, it stresses that grandiose aspect of nature that never fails to fascinate humans. Not unexpectedly, this combination of photography and music will be later used by seduction automata such as The Lord of the Rings. However, the stupor is counteracted by a technique of fragmentation. Separated into titled chapters, the documentary works against its own power of fascination and, in the few human-scale episodes, hints at man’s horror behind nature’s beauty. Without explicit statements, Herzog forces the viewer to reason beauty: to piece together the Kuwaiti reality and to rediscover a history that the documentary seems to forget.

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Marjolaine Béland
Études et Pratiques des Arts, UQAM, Canada

Transparence et opacité comme modalités d'apparition

Le crépuscule, entre le jour et la nuit, est au cœur du projet Chair de lumière. Présentée dans un jardin, l’expérience d’apparition au cœur de l’œuvre tire parti de connaissances sur la cognition. L’apparition naît d’illusions perceptuelles amenées par des interfaces transparentes ; des panneaux de verre, objets d¹interventions picturales, qui à la fois laissent voir la nature ambiante et accueillent graduellement une vidéo à la faveur de l’obscurité. De cet entrelacs du transparent et de l’opacité émerge l’image inattendue et mystérieuse. Parallèlement, des traitements et des spatialisations appliqués à la captation sonore de l’environnement induisent une incohérence perceptuelle qui déforme les repères spatiaux du spectateur renforçant ainsi l¹illusion. De plus, les concepts d’opacité et de transparence sont vus comme métaphores de la recherche création et participent à son cadre théorique. Levée du brouillard de l¹intuition, apparition de l’idée.

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Sandeep Bhagwati
Research Chair for Inter-X Art, Fine Arts, Concordia University Canada

"INSIDE A NATIVE LAND" is a lipogram poem

"INSIDE A NATIVE LAND" is a lipogram poem (consisting only of the nine letters INSDEATVL that make up its title) as well as a 80-minute spatial composition for trombone solo, 8 instrumental groups and 8 channel live electronics (based on the lipogram) that I wrote for the 2005 edition of Maerzmusik Festival Berlin and am currently re-working for a intercultural (with performers from Indian, African, Chinese and Indonesian art music traditions) and intermedia version (live-video and performers), to be premiered at REDCAT theatre Los Angeles in November 2007. 

In a re-definition of the traditional solo concert form of Western Art Music, the central metaphor of the piece looks at the place of the individual (represented by the trombone) in a world of diverse cultural, emotive and power structures that layer themselves in ever-changing configurations. In each of the 12 movements of the work, the relationship between solo and individual groups; between the groups; between live-electronics, instrument sounds and voice; between different musical idioms; between space and temporal form; between poetic text and musical poetics; between words and space etc. is re-configured in a unique way. An important aspect of the piece is the pervasive use of "comprovisation", compositional techniques exploring the terrain between fixed composition and free improvisation: here, too, the specific equilibrium between these two approaches to creation is unique to each of the 12 movements. I will discuss the ideas and concepts underlying this composition as well as my current creative approach to the new and expanded intermedia/intercultural version. 

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Claire Brunet
Fine arts, Université Concordia, OCAD, Canada

The context of sculpture generated by digital technology.
Technologies 3D et leurs applications dans le champ de la Sculpture/Installation.

The application of a digital language in art will contribute to the development of a broader creative approach and will allow artists to experience a fusion, a spontaneous relationship with their medium of creation, expanding traditional hands-on approach to form, through an innovative use of 3D computer technologies and other relevant digital modeling system technologies.

My sculpture/installation art projects will question and layout the context of sculpture generated by digital technology. My sculpture/installation projects will develop around contemporary environmental issues and will aim to create an interaction with the viewer.
How can nature and science—the message and the medium—demonstrate unlimited creative possibilities?

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Eveline Boulva
Arts visuels, Université Laval, Canada

L’opacité du paysage, la transparence de l’œuvre

Cette recherche a comme prémisse le paysage, qui comporte un dualisme intrinsèque. En effet, le mot paysage désigne simultanément l’étendue spatiale observée et sa représentation, la matière et l’idée. Ce constat en complexifie la lecture, mais lui confère une richesse poétique catalysante. La recherche s’intéresse alors à l’émergence d’un paysage subséquent – nommé empaysage – matérialisé dans la création artistique. Il s’agit de voir comment la matière et l’idée peuvent s’imbriquer et traduire l’opacité du paysage moteur.

La transparence de l’œuvre – qui dédouble la représentation, instaurant l’empaysage à la fois comme image, idéel, et comme ombre, furtif – et son épaisseur – qui l’institue en un écran intraversable et opaque – deviennent des modes opératoires évoquant l’instabilité du paysage. L’empaysage joue ici avec les limites physiques de sa propre représentation, exprimant tour à tour son émergence et son insaisissabilité.

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Philippe Charron
Sémiologie, l’UQAM, Canada

Transparence de la signification :
Multiplication, densification et ramification chez Marcel Duchamp et dans Art & language

Lorsque Marcel Duchamp fabriqua la Boîte verte, la transparence du Grand verre semblait alors relever moins d’un acte rétinien que de la juxtaposition d’une accumulation hasardeuse de croquis et d’écriture; ces notes participaient non pas à l’explication de l’œuvre mais plutôt à sa ramification en tant que pratique de la signification plurielle. Index 001 du collectif Art & language expose aussi, par une indexation arbitraire ─ à l’aide de classeurs ─ d’une quantité de documents variés, une théorie de la pratique et une pratique de la théorie qui remettent en question la validité d’une catégorie d’énoncés exclusivement théoriques qui constitueraient le fondement et la justification d’une œuvre. Dans cette communication, il s’agira de démontrer que dans ces démarches, la transparence ne résulte pas d’une quête objective de la signification qui repose sur une normalisation et une hiérarchisation des propositions mais se concrétise par la multiplication, la densification et la ramification d’énoncés, procédés qui dynamisent l’indétermination référentielle et déplacent le sens du dédoublement vers la littéralité.

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Jean-François Côté
Arts visuels, Université Laval, Canada

La construction de l’image par ses dimensions imaginaires, conceptuelles et concrètes

Ma problématique de recherche, «L’image est-elle en train de perdre son sens pour qu’un sens renouvelé se révèle dans une nouvelle forme d’image, dans une nouvelle expérience imaginaire?», m’a amené à dégager les manières actuelles de penser et de construire l’image dans la profondeur et dans l’éclatement qui implique les dimensions imaginaire, conceptuelle et concrète par rapport à la position du corps du spectateur. Ainsi, cette recherche est une réflexion sur la situation de l’image dans la société moderne. Je dégage dans ma thèse une réflexion théorique qui permet d’analyser les interactions entre les différents médiums d’expression tels la vidéo, la photographie et l’installation.

Dans mon travail artistique, j’explore la mobilité et l'accumulation de strates d'images dans l'espace par le déploiement du temps de l'image dans le lieu ce qui me permet de mettre à nu son architecture. Ma communication traitera du synchronisme de ma problématique de recherche (qui questionne la manière de construire l’image) et de mon travail artistique (qui utilise entre autre différents médiums et procédés actuels de médiatisation) pour approfondir les questionnements et les réflexions à propos des outils technologiques. Cet aspect récent du rapport entre la recherche universitaire et la création artistique est au cœur de mon intérêt dans ma recherche doctorale.

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Jacques Desbiens
Études et pratiques des Arts, UQAM, Canada

Devant, Dans, Autour : éléments de composition en imagerie spatiale

En imagerie holographique, immersive ou volumétrique, la tridimensionnalité optique n’est pas simplement l’ajout de la profondeur à l’image plane. Elle est une reformulation des principes de composition en fonction de la relation spatiale entre l’artiste, l’image et l’observateur. Ces images spatiales, à multiples points de vue, nous amènent à considérer leur composition comme la figuration d’un déplacement où l’observateur se trouve devant, dans ou autour de l’image. À partir d’une démarche expérimentale utilisant le dessin et l’holographie générée par ordinateur, les caractéristiques fondamentales de la composition des images spatiales sont présentées en mettant l’emphase sur leurs effets singuliers sur la représentation de l’espace et du temps.

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Martine Époque et Denis Poulin
Département de danse, UQAM, Canada

« NoBody danse, un Sacre du printemps 3D en infochorégraphie de particules pour l’écran » : un paradigme d’écriture infochorégraphique de danse sans corps.

La réalisation de cette cinédanse expérimentale implique un recours simultané à des processus et matériaux de création traditionnels et des méthodes inusuelles d’écriture chorégraphique procédant de technologies numériques : capture optique du mouvement, animation 3D, traitement des fluides. Le corps dansant n’y est que le soubassement des strates multiples de composantes numériques, à la fois adjacentes, superposées et entrecroisées, qui la composent et ne rendront l’œuvre visible qu’en fin de parcours. Dans ce métalangage d’une danse sans corps, la combinaison de tous les éléments mis en jeu impose au créateur de négocier avec l’imprévisible, de composer avec le plausible, d’inventer des possibles, allant jusqu’à transiger avec l’impossible dans ce qu’ils connaissent le mieux : la danse elle-même, dont certaines gestuelles sont incompatibles avec la capture du mouvement.

Martine Époque est professeure titulaire au Département de danse de l’UQAM.
Denis Poulin est professeur associé au Département de danse de l’UQAM, coordonnateur du Département de danse et responsable de l’AEC en Animation 3D : le mouvement humain du Collège Montmorency.
Tous deux sont membres de l’Institut de recherche-création en arts et technologies médiatiques Hexagram.

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Marie Garand
Design, Université Laval, Canada

La pratique du graphisme d’auteur par l’affiche et le roman graphique: exploration de l’identité féminine en lien avec la maternité, le féminisme et la violence.

Dans un champ de création entremêlant les modes opératoires du design graphique et des arts visuels, la technologie infographique et les pratiques artistiques parallèles m’ont amenée à concevoir des œuvres où la superposition par couches crée des associations combinatoires exploitant des images photographiques et illustratives de sources variées : imagerie médicale, estampes, peinture, photographie et typographie, puisque traduire un message par les mots et les images se situe au cœur de ma pratique en affiche et roman graphique.
La problématique de ma recherche est d’entreprendre une démarche de graphisme d’auteur distincte du graphisme commercial, lequel a constitué ma pratique professionnelle depuis vingt-trois ans. Le contexte de ma démarche de Design Authorship porte sur l’exploration de territoires d’identité féminine liés aux concepts de maternité, de féminisme et de violence subie par les femmes. La narration de fragments de mon identité mêlel’autobiographie et la fiction pour créer des images symboliques provoquant une réaction forte avec le spectateur.

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Philippe-Aubert Gauthier
Génie mécanique, Université de Sherbrooke, Music Faculty, McGill University, Canada

La transparence du son : l’acoustique linéaire ; l’opacité du son : un phénomène psychoacoustique; les implications sur la création sonore

Selon une optique de raisonnement multidisciplinaire, l'exposé tente de préciser et d'adapter les notions de transparence et d'opacité au son. Avec les notions d'acoustique physique, on valide l'idée de transparence du son en général : soit que la présence d'un son dans une région de l'espace donné ne peut pas dissimuler un autre son dans le même espace. La notion d'opacité du son se développe quant à elle selon une argumentation psychoacoustique : le masquage psychoacoustique permet à un son perçu de cacher un autre son potentiellement perçu mais masqué. Ce phénomène de masquage illustre le caractère plus ou moins opaque du son dans le domaine de la perception. Des exemples sonores concrets sont proposés. L'exposé illustre la malléabilité et l'applicabilité de ces notions à des exemples de pratique en art sonore et en musique acousmatique. On s'intéresse plus spécialement aux pratiques en projection sonore ou en installation sonore qui sollicitent l'usage de plusieurs haut-parleurs. On tente de dégager les implications pratiques de ce couple de notions sur la pratique en création sonore.

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Louis Hébert
Lettres, Université du Québec à Rimouski, Canada

Adjonction, suppression, mélange, tri et autres opérations transformationnelles

Nous fusionnerons, en montrant ce qui les sépare, deux typologies générales des opérations transformationnelles à l’œuvre dans la création : celle de Klinkenberg (1996), qui distingue adjonction, suppression, substitution et permutation, et celle de Zilberberg (2000 et 2005), qui distingue mélange, tri, augmentation et diminution et propose quatre degrés de mélange/tri : séparation, contiguïté, brassage et fusion. Ces opérations peuvent autant être factuelles (l’installationniste qui permute deux objets; l’écrivain, deux paragraphes) qu’uniquement mentales (le monstre que produit un peintre en substituant la tête d’un animal à celle d’un humain). Nous compléterons cette nouvelle typologie notamment en dégageant huit sortes de permutations. Par exemple, la permutation analogique, qui inclut entre autres les permutations avec axe de symétrie, intéresse tous les arts, y compris la littérature (ainsi le palindrome et le chiasme sont des permutations avec axe de symétrie). Des exemples de ces opérations, tirés de la littérature et de l’art, seront présentés et interprétés.

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Monique Régimbald-Zeiber, René Lapierre, Johanne Jarry
Arts visuels et médiatiques, études littéraires, UQAM, Canada

Travailler par déplacements et par ajourements : voir figure

Le présent projet propose donc un montage/documentaire conçu à partir de témoignages, de réflexions, d’échanges et de mouvements enregistrés sur différents supports : paroles : (audio : les voix et les silences, les sons et les bruits) et images (fixes et en mouvement : les photos et la mémoire, les textes et les bandes vidéo) accumulés lors des rencontres de travail du collectif.

Ce document permet de faire passer d'un rapport de contiguïté à un rapport d'ajourement (par friction, par usure, par trouées successives) la rencontre et le croisement des pratiques.

D'autre part un tel support induit, à même le recyclage des temps et des espaces
de représentation ou d'énonciation, un questionnement fondamental sur ce que
deviennent dans l'échange les concepts d'auteur, de composition et de sujet.

La présentation de la recherche en cours implique donc un document audio visuel qui rend compte de la méthode de travail du collectif; les artistes/chercheurs seront présents et feront panel. Une discussion suivra.

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Branka Kopecki et David Naylor
Arts visuels, Université Laval, UQTR, Canada

La perception et l'affection dans l'image photographique

Dans ma production photographique, je comprime les matérialités et les temporalités diverses dans un éternel instant d’ivresse photographique, incontestablement vrai et faux. Je cherche à affirmer la vérité de cet instant comme un possible qui actualise la conversation troublante et infinie entre la subjectivité du geste et l’objectivité des choses. Pour illuminer l’épaisseur de ma propre temporalité, je fais surgir le temps par l’instant en produisant une proximité temporelle, dans une forme visuelle qui, par les différentes couches de temps nous relie et nous sépare du réel.

En travaillant la transparence et l'opacité dans ma production, je vise à évoquer métaphoriquement l’accumulation de l’oubli (qui n’est pas un vide) entre le passé et le présent, entre mon passé et mon présent, par la construction des topologies qui dessinent la mémoire d’un effacement. Le psychisme frénétique de cette mémoire fugitive et instable, coincé entre le passé et le présent, la verticalité et l’horizontalité, la nature et le monde, cherche à saisir le sentiment de l’espace illimité dans un seul instant. Ma communication basée sur l'expérience simple et quotidienne du travail photographique, toujours condensée dans une fraction de seconde, aborde la complexité et les profondeurs des images qui ne sont pas les résultats d’une accumulation quantitative d’éléments et de renseignements, mais plutôt l’issue d’une restriction forte et agissante, apte à évoquer qualitativement tous les sentiers sinueux d’une vie longue dans une aspiration lente et profonde devant une image.

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Martha Langford
Art History, Concordia University, Canada

The Thickness of Light, the Thinness of Materials: Thinking through Process in the Work of Michael Snow

In notes published to accompany Anarchive 2: Digital Snow (2002), Michael Snow listed eleven key themes in his work: light, materiality, re-presentation, reflection, transparency, duration, look, framing, scale, recto-verso; improvisation and composition. Each of these themes, explicitly or on inspection, contains its opposite: duality is a guiding principle in Snow’s conceptual and perceptual process.

For Faire Oeuvre: Transparence et Opacité, the proposed paper returns to the mid-1950s when Snow was working photo dye into paper collage – the moment that also generated his first film A to Z (1956). From this position, Snow’s processes of  photographic and cinematic production can be better understood, including his most recent films: WVLNT: Wavelength for Those Who Don’t Have the Time (2003) and SSHTOORRTY (2005). In these works, superimposition and re-presentation lead the spectator through transparent layers of memory and anticipation.

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Nancy Lamontagne
Arts visuels, Université Laval, Canada

Processus d’indétermination
Architecture d’un non-savoir

L’artiste est un architecte qui comprend ce qu’il construit au fur et à mesure que son sujet s’édifie. Comment alors, dans une pratique, peut-on construire des œuvres dont le thème central touche à l’indétermination, l’imprévu et prend forme en bonne partie dans un chaos originel ? Qu’implique un travail du fragment, de la forme versus de l’informe, de la contamination du sujet de départ par des éléments imprévus, semblables à des bruits visuels ? Le but de cette communication serait donc d’approfondir comment un processus de création en arts visuel, en prenant pour exemple mon travail et mon expérience, peut allier la transparence de la maîtrise et du prévisible à l’opacité de l’autonomie laissée à la matière et à son côté imprévisible. Faire œuvre, en ayant l’expérience de la matière au cœur des éléments opératoires.

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Suzanne Leblanc
Arts visuels, Université Laval

Œuvres conceptuelles, écologie informationnelle et dispositifs ambiants

La création artistique de dispositifs ambiants s’appuie sur une analyse de la réception de l’œuvre dans laquelle la concentration caractéristique de la frontalité se trouve relativisée par une disposition spatiale engendrant des niveaux d’attention multiples et « séquencés ». Deux théories alimentent cette analyse : celle de l’approche écologique de la perception visuelle de James Gibson (1986), basée sur le déplacement du corps dans l’espace, et celle de la poétique de l’espace augmenté de Lev Manovich (2002, 2005), invoquant certaines technologies informatiques génératrices d’environnements intelligents qui créent un feuilletage et une réactivité des surfaces d’information. Il est proposé que cette « écologie informationnelle » est préfigurée par l’art conceptuel du tournant des années 1970s et qu’elle favorise le développement de pratiques artistiques théorisantes, pour lesquelles la question de la transparence et de l’opacité est reconduite à des considérations de cohérence et de stratégie manipulatoires et déambulatoires.

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Jean-Marc Limoges
Littérature et arts de la scène et de l’écran Université Laval, Canada

TRANSPARENCE, OPACITÉ ET RÉFLEXIVITÉ

En décomposant les œuvres (littéraires, cinématographiques, etc.) en trois couches – discours, récit, histoire – les formalistes russes, puis français, nous permettraient d’étoffer que le vraisemblable pourrait être considéré comme une continuité au niveau de l’histoire, que la narrativité pourrait être considérée comme une continuité au niveau du récit et que la transparence pourrait être considérée comme une continuité au niveau du discours. En revanche, si la discontinuité au niveau de l’histoire pourrait être appelée « invraisemblance » et que la discontinuité au niveau du récit pourrait être appelée « dysnarrativité », comment pourrait bien s’appeler ce qui s’opposerait, de ce point de vue, à la « transparence ». Nous croyons quant à nous que la discontinuité au niveau du discours pourrait être appelée, tantôt « opacité », tantôt « réflexivité ». C’est ce que nous voudrions mettre en lumière à l’aide de différents exemples littéraires et cinématographiques.

Tableau synthétique

  Continuité Discontinuité
Discours Transparence Opacité
  Réflexivité
Récit Narrativité Dysnarrativité
Histoire Vraisemblable Invraisemblable

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Paule Mackrous
UQAM, Canada

Construction interactive d’une figure mythique et de son effet de présence : Mouchette.com

L’univers numérique du World Wide Web s’infiltre dans le réel et dans des univers aussi intimes que nos foyers. Des formes d’art s’y développent, les arts hypermédiatiques, combinant ainsi des systèmes sémiotiques variés (image, son, hypertexte) et donnant lieu à de nouvelles formes fictionnelles. Cet entrelacement du « métamonde virtuel » à celui du réel s’alimente de stratégies immersives et interactives qui viennent confondre de manière profonde fiction et réalité et créer ainsi ce que nous appellerons un effet de présence. Tel est le cas du personnage fictionnel « Mouchette » érigé dans l’œuvre Mouchette.com. Alors que Mouchette se présente comme un personnage purement virtuel, elle acquiert tout de même un statut d’artiste. Je propose donc, pour cette conférence, d’observer la manière dont se construit l’effet de présence du personnage de Mouchette à travers les différents éléments constitutifs de l’oeuvre. Je souhaite analyser la production de sens dans l’oeuvre comme relevant d’une construction mythique.

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Catherine Mercille
Arts et Lettres, Collège Mérici, Canada

L’esquisse numérique comme mode opératoire d’une création aux médiums traditionnels

Dans mon travail artistique en arts visuels, je me sers du logiciel Photoshop comme outil d’élaboration d’esquisses pour ensuite effectuer la réalisation de mes tableaux uniquement avec des matériaux traditionnels tels que l’acrylique et l’huile sur toile. À travers le filtre de mes méthodes de création, ainsi qu’à partir d’œuvres d’artistes peintres ayant des démarches de création similaires, il s’agira de comprendre comment l’esquisse numérique affecte le processus créatif du début du parcours jusqu’à l’œuvre finale. Entre autres, nous observerons quels types d’accidents numériques tels que la sélection, la perte, le hasard et le décalage, peuvent, en devenant autant d’éléments opératoires, nous amener à tendre vers des trajectoires imprévues. Nous examinerons les traces laissées par le processus de l’esquisse numérique sur l’œuvre prenant corps à travers des médiums traditionnels. Dès lors, peut-on dire qu’une esthétique numérique transparait?

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Silvy Panet-Raymond
Département de danse contemporaine, Université Concordia, Canada

« Le corps composé ».
Permis d’exploitation

Robert Ellis Dunn (1928-1996), musicien, danseur et pédagogue a enseigné l’improvisation et la composition en danse aux pionniers postmodernes américains. . En 1994, j’ai eu l’occasion de participer à ses classes de maître. Si Dunn n’a pas codifié ses enseignements ou laissé de ‘méthode’ c’est parce qu’il considérait la communication de ses idées comme une forme de processus évolutif. Je me servirai de certains de ses énoncés comme point de départ pour explorer les notions de transparence et d’opacité du corps composé (par et à travers le mouvement).

« Paste meaning on movement, the movement is not visible
Paste movement on body, the body is not visible
Let movement come out of the body
Let meaning come out of movement
Now : you must do both
working on the same piece, you start with meaning, find movement and how to do it
and how other bodies can do it
Then go the other way
It’s impossible to change the meaning and vice versa
without changing the movement, and vice versa. »

Robert Dunn

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Bernard Paquet
Arts visuels, Université Laval, Canada

La peinture et ses couches

Notre création en peinture se concentre sous la surface traditionnelle, plus précisément dans la formation, la séparation et la manipulation des couches, à partir de modèles infographiques.
Depuis toujours, peindre consiste à superposer sur un support des couches colorées de natures variées. Une fois ce processus matériellement clos, le résultat s’affiche comme une surface faisant écran à la «biographie» de sa fabrication. À la vue de cet état de fait, nous croyons qu’une recherche visant le développement ou le renouvellement de la peinture serait plus fructueuse si elle était orientée vers la séparation et la manipulation d’un des éléments fondamentaux, soit celui des couches.
À cet effet, la peinture a quelque chose à apprendre de ce que l’infographie, elle, réalise avec facilité : la manipulation de couches libres qui peuvent, par ajouts et retraits, participer à la formation d’une image frontale sur l’écran. L’image ainsi conçue en opacité permet pourtant à l’acte pictural de devenir un processus désormais réversible dont on peut considérer les couches séparément comme autant de transparences successives. L’infographie nous permet donc d’utiliser par la suite des couches de peinture transparentes comme des éléments opératoires qui modifient la configuration de l’œuvre et qui redéfinissent l’image frontale en tant que matrice spatiale autorisant l’accès aux latéralités et aux profondeurs. L’image, résultante opaque de couches cachées, devient ainsi un complexe spatial dont la transparence fait éclater les points de vue.

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Esther Pelletier
Cinéma, Université Laval, Canada

La vie et l’œuvre du peintre canadien René Richard adaptées à l’écran : le passage du réel à la médiatisation narrative.

En 2004, nous avons réalisé un documentaire , incluant de la fiction, sur la vie et l’œuvre du peintre canadien René Richard, né en Suisse en 1895, émigré en Alberta en 1910 et établit au Québec en 1945, à Baie St-Paul en Charlevoix, où il mourut en 1982 après fructueuse carrière consacrée de peintre nordique.

Dans le cadre de ce colloque, nous pourrions voir en quoi la vie et l’œuvre de ce peintre canadien important ont été adaptées à l’écran, puisque le parti-pris de mon film a été de montrer comment la vie de nomade de René Richard dans l’Ouest canadien et du Québec, au sein des communautés amérindiennes, inuites et blanches, est fortement inscrite dans l’œuvre de ce peintre paysagiste, grand ami de la romancière Gabrielle Roy qui lui a consacré son roman La montagne secrète . Nous convenons qu’il est en effet plus courant de se pencher sur les rapports entre le cinéma et la littérature, deux modes d’expression narrative qui transposent, par jeu de miroir, un « certain réel ».

Toutefois, mon film Sur les pas de René Richard (2005), est un docudrama qui transpose à l’écran, de façon narrative et fictionnelle, l’histoire réelle de René Richard à partir de ses tableaux. Ici entre en jeu, un autre moyen d’expression, la peinture, dont la narration n’est pas absente. Enfin, l’univers de ce peintre s’inscrit dans le paysage nordique canadien puisque Richard a vécu et peint en Alberta, en Colombie Britannique, dans le Nunavut et le Nunavik en passant par le Manitoba et le Québec.

L’intérêt de notre contribution, dans le cadre de ce colloque, serait de montrer en quoi on peut adapter au cinéma la vie et l’œuvre d’un peintre en en faisant une histoire passionnante et intéressante où le récit cinématographique s’appuie sur des moyens expressifs riches et divers, outre la langue, tels que les scènes de reconstitution fictionnelles, les films d’archives, les photographies, les témoignages, les effets spéciaux à partir des toiles, la musique, les éclairages et les passages du roman de Gabrielle Roy, La montagne secrète.

Enfin, notons que ce docudrama s’inscrit dans la dernière mouvance du genre, en privilégiant un point de vue d’auteure original.

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Manon Regimbald
Histoire de l’art, UQAM, Canada

Manœuvres éclairées

Faire voir ou voir faire? Comment traverser le visible pour aborder l’autre côté de l’œuvre cet envers qui se dérobe et ses revers où se jouent le sens et les sens de son lieu ? Observons les manœuvres éclairées d’Angèle Verret et de Daniel Hogue. Quels tours de main ! Quels havres poïétiques !

Voyons les manipulations enjouées de la matière picturale d’Angèle Verret. Ces dessous nous interpellent et dressent une topographie de l’invisible où se fondent peinture et photographie pendant que s’embrouillent les images. Mais au second regard, la peau de l’œuvre devient la chair du monde. Sous les couches de peinture s’inversent ouvertement les sens de l’œuvre entre ciel et terre, entre vous et nous. Tournons-nous également vers l’œuvre de Daniel Hogue qui questionne incessamment la part du monde de la représentation où s’affrontent sans répit le visible et l’invisible. Le fabuleux labyrinthe dans lequel il nous entraîne révèle un champ de création renversant où le braille matérialise et motive en permanence sa démarche qui marie audacieusement les nouvelles technologies aux archaïsmes, aux paraboles et aux mythes. C’est donc à partir de ces deux démarches qui mettent sans dessus dessous transparence et opacité que se situera ma recherche.

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Nicolas Robert
Cinéma et nouvelles technologies, Université Laval, Canada

Le processus de création dans le cinéma d’aujourd’hui – étude de cas

Il s’agira d’étudier dans le détail le processus de création qui s’opère lors du compositing dans un effet spécial hautement esthétique, qui met en valeur, plusieurs couches et éléments hétérogènes pour générer et former un plan original et esthétiquement fort.

Cet exposé sera également le prétexte de faire entrer par la grande porte des arts, les mal aimés des arts numériques, i.e. les créateurs d’effets spéciaux travaillant pour faire du compositing un art à part entière et non pas un épiphénomène issu d’un cinéma commercial répondant seulement à des impératifs économiques.

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Irène Roy
Littératures, Université Laval, Canada

Cycles repères : stratégies de création et genèse du spectacle

Je dirige un projet de recherche sur la genèse de langages scéniques suscités par l’utilisation des Cycles Repère. L’observation sur le terrain des comportements créateurs des utilisateurs de cette approche de création collective schématisée en quatre étapes – ressource, partition, évaluation et représentation- m’a permis de définir des stratégies exploratoires et synthétiques imaginées et développées par ces artistes en cours de processus. Dans cette communication, j’exposerai quelques unes de ces stratégies afin d’expliquer comment leurs formulations favorisent l’apparition de matériaux sous forme séquentielle, pour ensuite susciter le développement de mécanismes opératoires responsables des combinaisons qui génèrent la structure artistique. Je serai ainsi en mesure de mettre en lumière comment certains créateurs au théâtre élaborent et superposent les conditions favorables à l’émergence d’une vision poétique née d’une alternance entre transparence et opacité.

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Mario Veillette
Danseur et chorégraphe, Canada

Une méthode chorégraphique inédite : Improvisation et réseaux

Six danseurs arrivent en studio avec chacun un court solo chorégraphié par et pour lui. Suivant les directions du chorégraphe, le processus opératoire s’enclenche quand chaque interprète apprend le solo chorégraphié par un autre danseur avant de le modifier et de le transmettre une autre fois à un autre danseur (dans une sorte de "téléphone arabe" mais avec des changements précis apportés de façon consciente). Le cycle de transformation des solos est répété jusqu’à ce que chaque solo puisse être dansé, à travers ses variantes, par quatre interprètes et jusqu’à ce que chaque interprète connaisse quatre solos différents. Les différentes séquences, inclues dans un cycle de transmission et de transformation, aident à tisser un réseau dans lequel plusieurs danseurs partagent un vocabulaire gestuel commun quoique évolutif. Les différents fragments sont ensuite intégrés (dans une improvisation dirigée ou dans un produit chorégraphique « cristallisé ») suivant un processus d’édition chorégraphique incluant des procédés d’ajout, de répétition, de superpositions et d’interactions.

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Jacques White
Architecture, Université Laval, Canada

Nouvelles vérités en architecture : massivité du verre et légèreté du béton

Les nouveaux territoires d’exploration offerts aux architectes en ce début de millénaire, notamment grâce au développement du numérique et à l’introduction de matériaux innovants, ébranlent les logiques séculaires qui ont fondé la conception des œuvres architecturales jusqu’à aujourd’hui. Les rôles traditionnellement associés aux matériaux et aux composantes d’un bâtiment sont en effet remis en question, voire renversés, par les nouveaux possibles. Ainsi, le verre n’est plus forcément associé au vide, à la transparence ou à la légèreté, mais il peut désormais connoter massivité, opacité et solidité grâce à des dispositifs qui en exploitent les qualités, nouvelles ou simplement sous-exploitées jusqu’ici.

À l’opposé, les bétons fibrés de dernière génération permettent de réaliser des structures élancées aux surfaces lumineuses, apparemment sans poids. Le porteur et le porté deviennent permutables au gré des intentions conceptuelles de l’architecte, mais n’échappent pas pour autant aux lois de la nature. Illustrée de projets récents réalisés par des architectes reconnus à l’échelle mondiale, la communication veut mettre en évidence que les nouveaux possibles ne vont pas à l’encontre des logiques ancestrales, mais qu’ils encouragent les architectes à les pousser plus loin afin de réaliser des œuvres non seulement plus surprenantes, mais aussi plus évoluées.

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Mithra Zahedi
Aménagement, Université de Montréal, Canada

Développement des modèles méthodologiques pour la conception de dispositifs interactifs, visant à faciliter les interactions humain-ordinateur.

Cette réflexion est centrée sur les questions de conception, d’interactivité humain-ordinateur et de collaboration au sein d’une équipe interdisciplinaire. L’approche de design privilégiée est centrée sur l’utilisateur. Notre attention porte sur les activités de design et sur le rôle du designer dans le but de clarifier comment un créateur œuvre lors de la conception d’un nouveau dispositif interactif.
Notre interrogation porte sur la dynamique d’échange au sien des équipes multidisciplinaires de conception. Nous exposerons deux études de cas (des projets de design de site web que nous avons réalisés récemment à l’université Princeton aux É.U.) pour proposer des méthodes facilitant la collaboration et l’échange entre les acteurs et pour permettre l’appropriation des connaissances relatives au projet de design, par les acteurs à un niveau individuel.

Présentement je suis étudiante en doctorat et chargée de cours et de formation pratique à la Faculté de l’aménagement, à l’université de Montréal. J’ai été consultante en design pour plus de quinze ans.
J’ai une formation en design industriel de La Cambre à Bruxelles et une maîtrise en science de l’éducation à l’Université de Montréal. Mes intérêts et mes expériences sont en design de produits et d’interfaces où j’utilise une approche de design centré sur l’utilisateur. Mes clients incluent des universités, des firmes pharmaceutiques, des consultants en TI et l’industrie du transport. Pour moi, comprendre les besoins des usagers et saisir comment ils interprètent l’information sont des éléments essentiels du design. Ma pratique professionnelle nourrit ma recherche et vice versa.

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Belgique

Véronique Lemaire
Centre d’études Théâtrales, Université Catholique de Louvain-la-Neuve, Belgique

La scénographie théâtrale contemporaine et la turbulence du sens

La représentation théâtrale occidentale devenue objet de recherche et non plus uniquement objectif d’aboutissement, utilise du matériau textuel, physique, vocal, sonore, visuel et c’est l’assemblage de ces éléments qui constitue l’œuvre théâtrale représentée. Dès lors, la notion de réalisme scénique perd régulièrement son statut de « représentant de la réalité ». Les nouvelles technologies, et particulièrement l’utilisation d’images projetées sur écrans géants permettent l’insertion dans la représentation théâtrale d’éléments d’un réalisme extrême (le trafic d’une autoroute, un accouchement) mais qui, par superposition aux autres éléments de la représentation créent une friction, un contre-sens, voire un non-sens avec ce qui se produit sur le plateau. Paradoxalement, l’image réaliste va donc aujourd’hui jusqu’à faire échapper le spectateur du réel. Dès lors, entrant en résonnance avec les autres éléments de la représentation, elle est dépouillée de sa fonction première (montrer la réalité) et ouvre une perspective de sens. C’est dans cet intervalle entre ce qui est dit et montré sur le plateau et ce qui est dit et montré sur l’image projetée que réside une zone de turbulence de sens, domaine de l’impalpable, au départ duquel le spectateur constitue le ou les sens qu’il donne la représentation théâtrale, en toute subjectivité.

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Marc-Emmanuel Mélon
Cinéma et arts audiovisuels, Université de Liège, Belgique

Abstraction, cinéma et Einfühlung
Esthétique de Vertigo

Parce qu’il entendait rompre définitivement avec l’esthétique psychologique qui dominait encore la philosophie de l’art en 1907, le célèbre essai de Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung, a incontestablement joué un rôle prépondérant dans l’évolution de l’art (qui a imposé, dès 1910, la réalité de l’abstraction), mais aussi de l’esthétique qui a abandonné une conception naturaliste de l’art et ne le pense plus en termes psychologiques. Le concept d’Einfühlung qui a dominé l’esthétique allemande du XIXe siècle et qui fut défini par Théodor Lipps comme « jouissance objectivée de soi dans un objet sensible distinct de soi » ne semblait plus apte, aux yeux de Worringer, à rendre compte de l’importance d’une production artistique non naturaliste telle qu’on pouvait la trouver dans l’art égyptien ou dans les ornements gothiques. Depuis lors, le renouvellement radical des conceptions de l’art au XXe siècle, constamment travaillées par de nouvelles propositions artistiques, ont fait perdre son autorité et son actualité à l’ouvrage de Worringer. Mais, pour désuet qu’il soit dans le domaine des arts plastiques, l’essai de Worringer mérite d’être reconsidéré au regard de ce qui fut sans conteste l’art majeur du XXe siècle, le cinéma.

Appliquée à un art cinématographique qu’elle ne pouvait historiquement envisager, la notion d’Einfühlung semble avoir conservé tout sa pertinence et permettre de surcroît de renouveler, en des termes non psychanalytiques, les théories de l’identification spectatorielle au cinéma. Si l’esthétique des studios, incontestablement naturaliste, peut être envisagée sous l’angle de l’Einfühlung, le cinéma n’en a pas moins été tenté, dès les années 1920 et sous la pression de nombreux mouvements d’avant-garde, par l’aventure de l’abstraction. Les deux concepts esthétiques de Woringer permettent donc effectivement une relecture de l’histoire du cinéma au départ de ces deux pôles antagonistes. Mais il semble surtout intéressant de les envisager, non pas dans des productions cinématographiques totalement éloignées les unes des autres, mais là où ils se rencontrent au plus près, dans un même film.

On peut ainsi revoir un grand film classique, Vertigo, le chef-d’œuvre d’Alfred Hitchcock (1958), au regard de ces deux concepts. Où il apparaît que l’Einfühlung, indispensable à l’identification spectatorielle, y est soutenue par une esthétique de la transparence, tandis que le film se développe en une structure abstraite combinant des éléments de symétrie, de dualité et de picturalité, et produisant au sein de la même œuvre une esthétique de l’opacité.

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Raphaël Pirenne
Archéologie et d'histoire, Collège Erasme, 1 - Belgique

Découvrir/Recouvrir. Origines de la valorisation du support en peinture

En 1953, Robert Rauschenberg réalise avec « Erased Willem De Kooning » une opération critique sur l'œuvre d'un artiste phare de l'expressionnisme abstrait. Tout en y soustrayant les précédents traits de crayon, et critiquant sous le mode d'une mise en abyme le geste du peintre qui peignait à coups de repentirs et de recouvrements, le résultat aboutissait au « découvrement » d'un support, quasi vierge de traces et immaculé. Découvrir, recouvrir, il est ainsi symptomatique, qu'en ce moment charnière pour l'histoire de la peinture, entre Pollock et la tension vers le monochrome, s'affirme, de manière anecdotique ou magistrale, une interrogation sur le recouvrement du support en peinture, dont il conviendrait de tracer l'origine dans la seconde moitié du XIX siècle, notamment dans les toiles du « dernier » Cézanne. Mais comment comprendre l'origine de cette (re)valorisation du support ? Une des hypothèses théoriques envisagée est à chercher dans la remise en cause par les avant-gardes de deux paramètres picturaux, préservant l'illusionnisme pictural, sa transparence et son effet, au long de la tradition, à savoir : l'intégrité spatiale garantie par la perspective, et l'intégrité de surface garantie quant à elle par le fini, répondant aux critères académiques d'achèvement. C'est la congruence de ces deux éléments que nous voudrions développer ici, à partir de Manet et Cézanne.

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Brésil

Icléia Cattani
UFRGS, Brésil

Les pièges du regard : Velasquez, de Waltercio Caldas

La communication propose une réflexion sur une modalité de constitution de l’image par lesquelles l’art contemporain déjoue la prétendue “transparence” de l’art et son rôle pour la réalisation du regard, en opérant à des croisements générateurs de tensions et en dénudant des couches de signification superposées tout au long de l’histoire de l’art occidental.
L’analyse portera sur des relectures qui résinifient les œuvres originales: son fil conducteur sera le livre d’artiste Velázquez, de Waltercio Caldas. Ce livre, imprime en off-set, présente à première vue l’aspect d’une publication courante sur la vie et l’œuvre de l’artiste. Mais les reproductions sont vidées des personnages qui peuplent les peintures originales, ne restant que les fonds. Et, tout le livre est flou, le texte illisible, les images à peine reconnaissables.
Ces questions affectent la totalité de la signification, en l’opacifiant et en produisant la « fulguration de la différence ».

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Patricia Franca
Arts Plastiques
Université Fédérale de Minas Gerais, Conseil National de Recherche Cientifique, Brésil

Dans l’image

Ma recherche artistique porte sur la question de l’image. Nous nous intéressons à la condition de possibilité d’être à l’intérieur de l’image, dans ses processus de construction [la question est toujours: qu’est-ce que l’espace et comment peut-on être dans l’image, puisqu’elle est façonné de l’intérieur]. Cette image [peintures et photographies] sont installées, façonnées dans la subjectivité [une construction du réel est en jeu]. Dans cette relation au visible, l’image finit par désigner le lieu de la pratique, une position, un espacement à travers ses modes de présentation. En son essence, toute materia prima se révèle porteuse de suprêmes richesses, elle a une vocation structurelle, une vertu formelle. Il s’agit alors de penser l’œuvre comme hibridisation des pratiques et des matières en cherchant ainsi une conjonction de la matière et de la forme à travers l’opacité de la couleur.

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France

Yvon Bonenfant
Performing Arts
University of Winchester, Royaume-Uni


Ludivine Allegue
Arts visuels et performance
PARIS 1 Panthéon-Sorbonne

Textures: rencontres entre la voix étendue et la plasticité, ou de la corporéïté au souffle

Le projet, « Textures: Visual, tactile and vocal collaboration in devising from performance to classroom » que l'on pourrait traduire par « Textures: rencontre entre la plasticité et la voix pour une poïétique au service de la pédagogie », tente d'explorer la notion de texture en jetant de nouveaux ponts entre l'image et la voix au moyen d'une recherche transdisciplinaire. Il s'agit notamment d'étudier et d'articuler de nouvelles méthodologies pour la recherche et l'enseignement dans un contexte à la fois de création visuelle et vocale.

Cette collaboration explore et théorise un processus créatif au cours duquel approches théoriques et pratiques entre la voix dite étendue (en référence aux techniques théâtrales et à la musique actuelle) et l'image sentie s'entrecroisent. S'intéressant à la possibilité de créer une œuvre vidéographique qui incarnerait la corporéïté de la voix et la texture visuelle qui redevient souffle, les artistes-chercheurs ont d'abord investi un processus exploratoire à travers la création d'une peinture qui intègre la voix enregistrée en multipistes. La présentation exposera les découvertes des chercheurs en ce qui concerne les défis rencontrés lors de leur cheminement artistique. Ils articuleront les nouvelles pistes ouvertes par ce processus.

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Jean Arnaud
Arts plastiques et Sciences de l'art, Université de Provence Aix-Marseille I

ON N'Y VOIT PAS CLAIR ! - Transparence et brouillard dans l'art contemporain

Des couples qui se cherchent dans la brume sur une route déserte dans le film de Michelangelo Antonioni Identification d'une femme, des spectateurs qui se perdent dans l¹épaisse fumée colorée des œuvres environnementales d'Ann Veronica Janssens; le brouillard est fréquemment exploité dans les œuvres contemporaines pour y faire sens comme métaphore de la perte (perte de vue, perte de soi-même ou de l'autre, perte de sens, etc.). Berdaguer et Péjus, Pierre Huyghe et Claude Lévêque utilisent diversement l'épaississement visuel de l'espace diaphane (le véhicule du visible selon Aritote) par des écrans de fumée. D'autres artistes comme Gerhard Richter et Cécile Bart exploitent les reflets colorés ou des voiles opacifiants pour assombrir le réel ou sa représentation. Ces procédures singulières de l'à-travers et de la densification du vide, liées à la figure du nuage, sont symptomatiques de la perception difficile d’un monde complexe et d’un avenir peu lisible (on n'y voit pas clair !) ; elles révèlent simultanément des problèmes d'identité individuelle et collective. Il s'agit de comprendre, à travers l'analyse comparée d’un nombre restreint d’œuvres de ces artistes qui mettent en scène le voile monochrome et le brouillard, comment s'établit une dialectique de la transparence et de l'ombre dans l'art contemporain.

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Claire Azéma
Arts appliqués
Université Bordeaux 3, France

LE TROU ou les respirations du regard au sein de l’espace domestique chez les frères Bouroullec.

Le trou cache sans rien voiler, qu’il cache par sa profondeur insondable ou par un simple effet de superposition sur un autre milieu, le trou apparaît comme une énigme. « Ouverture pratiquée dans un corps, une matière solide ou une surface », on pourrait a priori dire que l’opacité du trou réside dans son pourtour et sa transparence dans son ouverture-même. Pourtant, cet orifice découpé sur un fond questionne l’œil et la distance du regard. Certaines approches phénoménologiques comme celles de Merleau Ponty ou de Bachelard nous conduiront à faire glisser notre questionnement dans le domaine du design d’objet afin de voir comment les opacités et transparences du trou révèlent en fait un système complexe de voiles et de lucidités du regard. Nous nous proposons plus particulièrement de réfléchir et d’analyser l’usage du trou dans l’environnement domestique au travers de la production des frères Bouroullec.

Que ce soit dans leurs étagères Briques (2000), dans Cloudes modules (2002) ou dans leurs modules Algues (2004) le rôle du trou apparaît comme un élément fondamental dans l’appropriation de l’espace par l’usager. Le trou au sein de la cloison devient grâce à des jeux de construction/déconstruction une véritable sculpture des respirations du regard au sein de l’activité quotidienne. Dans ces dispositifs utilitaires conçus par les frères Bourroullec, c’est l’usager qui crée les respirations de son espace et modèle l’interface entre les différents milieux qui constituent son habitat. Nous montrerons ainsi le rôle des opacités et transparences du trou dans la conception de l’objet comme interface. De plus, en relation avec la question de la lecture signifiante de la surface, nous établirons le rôle informationnel du trou. Quel rôle joue sa forme dans l’information (ou la mise en forme) du regard ? Sur ce terrain, l’usager-créateur informe lui-même les opacités du trou et construit les voiles informationnels qui cloisonneront ou ouvrirons son espace d’usage compris comme un espace de création et de récréation (les productions des frères Bourroullec possèdent un caractère ludique et poétique qui invite souvent à la rêverie).

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Christophe Bardin
Services et Réseaux de Communication,
Université de Haute Alsace, Université PaulVerlaine, Metz, France

L’art du verre, entre la contrainte du matériau et une volonté d’expérimentation

Le verre est un matériau complexe. La réalisation d’une pièce suppose une grande maîtrise des outils et des compétences issues d’un long apprentissage. Sans acquis particuliers, l’artiste est généralement obligé de composer avec un tiers. D’Émile Gallé à César ou Erik Dietman, les objets créés sont souvent issus d’une démarche alliant la dextérité de techniciens chevronnés à une volonté d’expérimentation. En s’appuyant sur les connaissances et la maîtrise des verriers qui les assistent, les artistes réussissent à se jouer des règles bien établies, à inventer ou à réactualiser certains procédés. Dans le même temps, la mise en place de nouveaux modes opératoires oblige le technicien à cheminer hors des conventions du métier. L’œuvre va naître de ce dialogue singulier où se combinent inspiration et contrainte, savoir et exploration.

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Auriane Bel
Lettres Modernes, Université Paris VII – Denis Diderot, France

Joseph Kosuth: Du langage, à la vie

Joseph Kosuth participe d'un mouvement des arts visuels qui, depuis le milieu des années 60, s'est emparé du langage à l'intérieur même du champ plastique. Cette histoire récente de l'art dans lequel il s'inscrit constitue un premier intervalle prolifique en termes de construction d'un sens nouveau: c'est de l'interface signe textuel/signe plastique qu’a pu naître une nouvelle conception de l'art.
Le projet singulier de Kosuth interroge en outre le langage dans sa propension à représenter la réalité, et ses travaux (One and Three Chairs, Translations...), qui mettent en évidence la tension entre désignation et impossible dénotation, critiquent l'illusionnisme des arts plastiques en même temps qu'ils affirment que c'est dans cette béance même que demeure le caractère proprement transcendant de l'activité artistique humaine.
Enfin, à mi-chemin entre l'art et la philosophie, son œuvre interroge le lieu même de cette activité, remet en cause les frontières disciplinaires, et suggère une concomitance de l'art et de la vie même.

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Virginie Bourget
Esthétique, Université Rennes II, France

Dérivation du reproductible

Pourquoi limiter l’œuvre à une forme unique ? Le caractère reproductible de certains média n’ouvre-t-il pas l’œuvre à bien des possibilités ? Photographie et imprimé sont au centre d’une pratique que nous qualifierons de dérivation artistique et qui tend à diversifier les formes, à multiplier les supports de l’œuvre. Nous nous proposons d’en développer le parti pris et d’observer, à travers l’analyse de quelques exemples (Répliques d’Arnaud Théval, le Imprint Project du Print Center de Philadelphie…), comment l’œuvre se cristallise dans la rencontre d’une image produite –le motif–, et de supports choisis – les matrices – et comment, d’une origine commune et d’un dialogisme certain, les différentes œuvres matérialisées s’autonomisent. Parfois au risque de leur statut artistique.

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Catherine Couanet
Esthétique et Sciences de l’art, Université de Paris 8, France
Artiste-photographe

Le trouble des images

C’est à partir des images virtuelles de Vanessa Beecroft que je vous propose une réflexion sur les correspondances entre la production, la matérialité et l’esthétique de l’œuvre. Ainsi, les concepts de « transparence » et d’«opacité » se réfléchiront dans un sens propre et figuré. Du passage de la reproduction photographique à la duplication numérique, c’est le médium que nous pourrons considérer à travers ses correspondances entre l’apparence et la réalité, la surface et la profondeur, l’évidence et la complexité. Mais, c’est aussi à partir de la production de l’image dans ce qu’elle suppose ou pas d’intervention du corps de l’artiste sur l’œuvre que nous essaierons de comprendre comment une esthétique de l‘écran recompose les strates symboliques et imaginaires de l’art.

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Éliane Chiron
Arts plastiques, Université de Paris I Panthéon Sorbonne, France

L’œuvre à faire comme anamnèse : croisements de transparence et d’opacité

Il sera question de mes images numériques monumentales. Au départ, je  photographie des plages, sans visée particulière.

Je fais faire des tirages sur papier standard. Cette opacité tactile  est nécessaire. Des deux mains, je rapproche deux photos, au hasard, jusqu’à l’apparition d’une vue qui semble réelle. Par exemple, du contact de deux rivages opposés de l’Atlantique, transparaît un paysage  qui pourrait exister, qui se donne à lire : c’est-à-dire à reconnaître.  Il s’agit alors d’opacifier cette transparence, de transmuter tout  signe trop lisible.

Le travail à l’ordinateur a lieu longtemps après, ajoutant sa vitesse  inhumaine au temps de vie de l’image. Mais ce que veut l’image fait  violence au logiciel, à ses programmes, à ses règles. La technique  n’impose jamais sa loi. L’image finale surgit comme imago, aboutissement de ses métamorphoses.

Alors je me perds dans l’image. Je veux qu’on ne sache plus regarder ni ce que voir veut dire. Faire œuvre dépasse ce que Lyotard nomme le  frayage des habitudes et le balayage de la remémoration, elle ouvre un passage dans l’attente de l’œuvre toujours à faire, de cet appel que Souriau nomme « l’ange de l’œuvre».

Faire aurait le sens de façonnage d’une matière qui nous serait donnée et fiction de mondes possibles. Il faudrait faire œuvre avec ce que Proust nomme « la substance transparente de nos minutes les meilleures, où nous sommes hors de la réalité et du présent ». En faisant œuvre, en séparant la main et l’esprit, aurait lieu l’anamnèse qui, après-coup, les unifie.

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Kenza Essaâdani
Arts Plastiques Université de Paris 1 Panthéon Sorbonne, France

Paradoxes de la transparence et de l’opacité du «faire» entre sculpture et photographie ; questions d’identité de l’artiste.

Je réalise des photographies en noir et blanc de corps (en argentique et en numérique) conjointement à des sculptures peaux, de plâtre et de latex, de corps évidés de femmes en grandeur réelle. À partir de la transparence des sculptures vides s’opacifie une présence. Mais laquelle ? Quel rapport avec la photographie?

L’aller-retour entre photographies et sculptures donne corps à la transparence du vide qui les sépare faisant advenir la transparence du corps abstrait. Ce corps se crée du rapport entre la transparence et l’opacité des matériaux, de la surface et de la profondeur. Ce dispositif se confronte avec la transparence opaque du corps des femmes, en particulier au Maroc où je suis née (Je suis Franco-marocaine). Je pose la question de la transmission par les femmes, là on les veut trop souvent invisibles. Qu’est ce que je transmets en tant qu’artiste par mes créations (cf. F. Noudelmann, M. Chebel) ?

Alors qu’en est-il de mon identité d’artiste qui transmigre entre orient et occident. Est-ce une identité qui oscille entre transparence et opacité ; qui transparaîtrait en s’opacifiant ?

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Coralie Hamzaoui-Adouama
Arts Plastiques, université de Paris I Panthéon-Sorbonne, France

Les arts visuels comme révélateurs de la transparence et de l’opacité du genre dans le monde contemporain

Ma démarche questionne la visibilité de l’écriture et des mots (insultes). Le signe se substitue à l’écriture en devenant image. La saturation des couleurs trouble cet ensemble de codes cryptés qui devient indéchiffrable.

Mes images numériques au format d’affiches transposent en messages ambigus les éléments du graphisme publicitaire qui doit être lisible, c’est-à-dire transparent (Lyotard). À des peintures travaillées à l’ordinateur s’intègrent des mots, mais le visible (opacité) doit dominer même si les mots inscrits sont des insultes adressées aux femmes. Je jongle entre le lisible et l’illisible. Les mots s’adaptent aux matières pour varier leurs opacités. Des effets de transparence dénudent partiellement la composition en lui offrant une fébrilité opaque et mystérieuse.

L’articulation entre la composition et le texte introduit du désordre dans la visibilité de la lecture. Des écritures manuscrites se mélangent à celles effectuées sur l’ordinateur. C’est une addition entre deux procédés dont l’un est lié au passé et l’autre au présent. Ces visuels ressemblent à des palimpsestes où se distribuent les souvenirs enfouis.

De plus, les insultes que j’utilise possèdent une face cachée, une connotation dissimulée. Le sens des mots définit trois catégories : la feinte, le façonnage et la simulation. Le fait que les mots (insultes) doivent être lus avec difficulté contribue à troubler la lecture et les esprits. Si le langage a la compétence de faire naître dans les mentalités une représentation erronée de la réalité, c’est qu’il dispose du pouvoir d’illusion.

Ainsi, ces affiches font-elle ressortir l’absurdité des clichés et des stéréotypes liés à la féminité et à la réalité sociale des femmes. Parti d’un point de vue féministe, ce travail peut-il être qualifié de féministe ?

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Thomas Golsenne
École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, France

L’ART DU DIAPHANE
Ou comment parvenir à l’état de grâce

1. « Transparence et opacité » : rappeler comment Louis Marin articule toute sa théorie de la représentation classique sur ce couple conceptuel : la représentation est transparente, transitive (elle représente quelque chose) et en même temps opaque, réflexive (elle se présente représentant).
2. La grâce : notion théologique mais, à partir du XVe siècle, également esthétique, qui se définit par une formule paradoxale : « l’art de cacher l’art ». Montrer que ce paradoxe définit autant un état créateur (une sorte de facilité naturelle) qu’un résultat esthétique (l’illusion de l’absence d’art). Prendre des exemples tirés de domaines variés, anciens et récents (Raphaël ; Kleist ; Peter Brook).
3. Faire jouer la notion de grâce et le concept de représentation : la représentation devient gracieuse quand sa dimension réflexive, quand son opacité sont absorbés par l’illusion d’une pure transparence. L’œuvre devient miracle ; la surface devient diaphane. La représentation est alors débordée par la grâce, car celle-ci reste irreprésentable.
4. La représentation se constitue comme un lieu fermé et autonome dans sa dimension réflexive (l’œuvre d’art) ; elle est pourtant ouverte sur le dehors dans sa dimension transitive (l’image). La grâce est l’Ouverture elle-même : elle se donne, elle se capte, elle n’est jamais une propriété interne. C’est sous la condition d’une ouverture maximale que le créateur parvient à l’état de grâce.

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Carole Hoffmann
Arts plastiques
Université de Toulouse 2, France

L’œuvre (hypermédia) comme processus de révélation

Le fonctionnement du système hypermédia peut être envisagé comme une mise en écho métaphorique du fonctionnement de notre mémoire, jeu constant entre présent et passé, transparence et opacité.
L’œuvre hypermédia, qui se construit par des réajustements constants de sens dans un univers rhizomatique de suppositions et de contradictions, s’ouvre sur un champ des possibles et propose autant de versions du monde au sens où l’entend Nelson Goodman qu’il y a de combinaisons possibles et multidirectionnelles entre les images, le son et la temporalité. Et l’écran qui fonctionne aussi comme surface de stratifications, palimpseste électronique, donne à voir d’autres messages enfouis sous les images-souvenirs.
Les interconnexions étant temporaires, l’œuvre numérique constamment réactualisée est en reconstruction permanente à l’image même de la mémoire ; l’œuvre en procès se constitue comme processus de révélation.

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Xavier Lambert
Arts plastiques, arts et sciences, Université de Toulouse-Le Mirail, France

L’épaisseur de l’hybride

Le propos sera d’examiner la figure de l’hybride dans l’art contemporain en articulation avec les technologies actuelles. Il s’agira de poser l’hypothèse que les technologies du numérique, notamment autour des questions de la générativité, et les biotechnologies font émerger la figure de l’hybride comme élément ontologique du processus de création lui-même. L’espace transitoire, intermédiaire, auquel renvoie l’hybride, dans ce processus, est un espace qui ne s’inscrit pas dans l’étendue topologique de l’espace euclidien, mais dans l’épaisseur, la profondeur, des processus rhizomatiques et de la multiconnexité qui articule à la fois le rapport réel/réalité et virtuel/actuel. Il s’agira de savoir comment le principe de « l’intelligence distribuée » , permet de construire une succession de strates uchroniques et utopiques qui constitueront l’espace de l’œuvre et constitueront sa véritable épaisseur.

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David-Elliot Salamanovich
Design, École Nationale Supérieure d´Art de Limoges - Aubusson, université de Paris I – Panthéon, La Sorbonne / CNRS France

Tisser au sens large

Tisser signifie, sur le plan anthropologique, prédestiner et réunir ensemble des réalités différentes.

Développement du travail :

Approche générale du textile, dimension technique et dimension symbolique.
Approche typologique du textile et aspects cinesthésiques, les armures, la matière,
le fil, le touché, la densité, le poids, etc. …
Réflexion autour du textile en France (soie) et au Japon (nishisin), procédés techniques, et utilisation de la lumière
Expériences pratiques de création personnelle autour du concept TISSER AU SENS LARGE

Ce concept est né d’une réflexion à propos du remplacement des fils d’un métier à tisser par des rubans ou des sangles en jouant avec la transparence et l’opacité des matériaux ainsi que les effets de lumière que cet entrelacement produit.

Le projet vise à une articulation technico-culturelle du textile, ainsi comme son analyse en tant que micro-media de communication.

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Martinique

Dominique Berthet
IUFM, Martinique

Faire œuvre : une expérience du mouvement

Pour qualifier en quelques mots la pratique artistique, présentons-la comme une plongée, une immersion. Elle relève d’une totale implication. Créer c’est agir du dedans, en se situant au cœur, avec pour projet de faire surgir, donner forme. La création est une expérience particulière, un engagement total de soi. Pas de demi-mesure. Pas de retenue. Van Gogh parle de la nécessité d’« y mettre sa peau ». Dans la création artistique on se risque ; on éprouve et on s’éprouve.
L’œuvre est un défi surmonté qui porte la trace de rencontres, de croisements et d’un mouvement. Mouvement d’oscillation entre le domaine conceptuel et celui du sensible, entre le réel et l’imaginaire, entre le projet et le doute, entre l’intention et l’inattendu, entre la programmation et la surprise, entre la tension et l’abandon, entre la raison et l’émotion.

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Portugual

Silvia Rosado
Unidade de Investigação em Design e Comunicação, Escola Superior de Design- IADE, Lisboa, Portugal

Une pensée tactile dans « Manger le cœur »

À partir de l’œuvre présentée à la Biennale de São Paulo en 2004 « Comer o Coração » (Manger le cœur) coréalisée par un sculpteur, Rui Chafes, et une danseuse, Vera Mantero, on propose une réflexion esthétique sur l’intimité matérielle qui s’établit entre les différents modes opératoires dans la réalisation de l’œuvre, les matériaux dont elle est constituée et les gestes de la danseuse. De même, on verra le dédoublement de cette intimité dans les médiations que cet objet performatif autorise entre les artistes et le spectateur.
Cette communication prendra en compte le visionnement en images d’une partie de la performance réalisée par Vera Mantero pendant l’exposition de l’œuvre lors de la Biennale.

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